Tate Modern otvoren je u svibnju 2000. godine i odonda nastavlja biti u centru pažnje medija. Nakon Guggenheima u Bilbau rođena je nova zvijezda velikih muzeja koji su u stanju privući milijune posjetitelja.

U ovom slučaju radi se o intervenciji i rekonstrukciji. Jedna izuzetna industrijska konstrukcija, energetska centrala Bankside koju je projektirao Sir Giles Gilbert Scott 1947., pretvorena je u muzej po planu Herzoga i de Meurona. Interesantno je vidjeti zdanje nekoliko mjeseci nakon otvorenja kada je počeo njegov pravi život invazijom posjetitelja koji nadiru na ulaz pred Temzom. Čekaju u redu da bi sjeli za stolove kafića ili se šeću po hali koja je prije sadržavala turbine električne centrale. Odmaraju se na stepeništima rampe i zadržavaju se u „svjetlosnom snopu“, staklenom volumenu na vrhu zgrade sa pogledom na Katedralu Sv. Petra.

Otvorenjem se stavljaju na probu osnovni izbori projektanata, organizacija prostora, definiranje putanja kretanja, odnos između galerije i zone za servis i za odmor. Naravno, to nije samo distributivan i funkcionalan problem. Upravo prisutnost posjetitelja ističe koncepte koje su formulirali arhitekti još od projekta na natječaju. Hala turbina je prostor iznenađujućih dimenzija do kojega se dolazi prolazeći preko velike rampe nakon što se prođe kroz niski ulaz od crnog cementa/betona. Sa mosta koji prolazi halu ili od svjetlosnih kutija koje se nalaze na sjevernoj fasadi posjetitelji mogu uživati u spektaklu ove natkrivene ulice ispunjene masom ljudi. Svatko se istovremeno osjeća kao gledatelj i kao dio spektakla, u prostoru akcije jedne instalacije divovskih dimenzija.
Kontrola vizualnih i osjetilnih iskustava, koja je tako važna u projektnom istraživanju švicarskog studija, temelji se, u ovom slučaju, na amplifikaciji kvaliteta postojeće zgrade i vrednovanju njenih potencijala bez forsiranja ili banalnog pribjegavanja scenografiji. Kao što se uvijek događa u radu Herzoga i de Meurona, ono što na prvi pogled izgleda jednostavno, racionalno, logično i evidentno je rezultat slojevitosti značaja; složenost koncentracije energije u pojedinim dijelovima koje samo pažljivo promatranje može istaknuti. Iako se radi o zgradi dimenzija kakve nisu imali prilike susresti, švicarski arhitekti ranije su se ipak sretali sa temama readaptacije ali samo u stambenim zgradama i uredskim prostorima. Ipak ovdje ponovo nalazimo napetosti i dileme neodređenosti koje vidimo u njihovim ostalim radovima. Ako posjetimo muzej a ne znamo kako je realiziran ostajemo dezorijentirani. Ne primjećuje se da se ustvari radi o novoj strukturi koja je sagrađena unutar postojeće zgrade kod koje su zadržane samo vanjske stijene. Ogromna termo centrala bila je prostor kojeg je krasila velika ekspresivna snaga ali u biti prazan prostor koji nije postavljao velika ograničenja i davao je veliku širinu izbora u projektiranju.
Drugi sudionici natječaja, koji je objavljen u srpnju 1994., uzeli su slobodu da predlože puno manje konzervativna rješenja. Herzog i de Meuron su izabrali put poštovanja industrijske zgrade u traženju odgovarajućeg karaktera i rafiniranu, finu ravnotežu između kopiranja i jednog novog jezika; između konzerviranja i transformacije. Iako su sagradili nove dijelove kao da su uvijek postojali, crtajući detalje za koje se čini da pripadaju industrijskom zdanju, njihov pristup ipak nije nostalgičan i rezultat nema ništa zajedničkoga sa restauracijom. 

Pažljivost u odnosu na postojeću zgradu je dodatno naglašena s prelaskom sa natječaja na izvedbene nacrte. Kako se sjeća Harry Gugger, odgovoran za projekt, zajedno sa Jaques Herzogom, ova je pažnja rasla kako su se upoznavali sa paradoksalnom delikatnošću zgrade koju je nacrtao Škot. Izvedba dodatnog djela na sjevernoj fasadi, s ciljem da se oslobodi baza dimnjaka, zahtijevao je ponovnu izradu dijelova fasade. Nakon mnogih studija materijala i ostakljenja izabran je put kopiranja tekstura postojećih zidova sa blokovima sličnim onim originalnim. Također, u unutrašnjosti, projektanti su studirali mnoga rješenja za nove zidove na sjeveru hale turbina. Od prve hipoteze koja je predviđala potpuno ostakljenu površinu prešlo se na ideju stijene od crnih blokova da bi došli, nakon mnogih analiza, do ostvarenog rješenja.

Prospekt galerije prema halu turbina je sivoga tona kao i postojeća stijena između hale i zgrade za putnike koja će u budućnosti i sama biti transformirana u muzej. Velika pokrivena ulica izgleda kao jednoličan prostor a tek na drugi pogled primjećuje se da dvije stijene nisu homogene. Htjelo se rekreirati neutralnu površinu u koju su umetnute trake neonskih lampi koje odgovaraju stijeni prozora na drugom nivou i sljedećim višim nivoima. Radi se o postavljenim svjetlosnim kutijama. Posljedica je animirana stijena koja vibrira od svjetlosti. Isti pristup kopiranja ili mimike je primijenjen za strukturu. Stupovi od čelika nove zgrade, unutar zgrade, preuzimaju, u manjim dimenzijama, profil postojećih stupova. Osim toga, i jedne i druge strukture obojane su u crno, tako da je razlika između staroga i novoga primjetna tek naknadno.
Ipak, kao što smo rekli, nema ništa nostalgično u stavu Herzoga i de Meurona. Nikakav pokušaj da se sačuva uspomena jednog izuzetnog primjera industrijske arhitekture. Naprotiv, projekt ponovne uporabe temelji se na zahvatu udaljavanja od uspomene počevši upravo od hala turbina. Intervencija pojačava spektakularan karakter ovoga prostora koji proizlazi iz ispražnjavanja funkcionalnog srca električne centrale tako da ga naknadno još više proširuje. Etaža za pješački promet je spuštena tako da je dobiven ukopani nivo i uvedena rampa. Jedna transformacija prividno malo važna koja u biti daje plastičnost prostoru i radikalno mu mijenja percepciju. Na ovaj način se slavi „nepotrebna praznina“ jednoga mjesta koje je prije bilo korišteno za smještanje velikih strojeva a danas lišeno vlastite funkcije.

Sklonost modernih umjetnika za prenamjenjenim industrijskim prostorima  je poznata. Često se njihova djela postavljaju u ambijente ovoga tipa. Uvjerenje da su zdanja za industriju najbolji prostori za izlaganje moderne umjetnosti, koju dijeli i direktor Tatea Nicholas Serota i novi direktor Tate Moderna Lars Nittve, je vjerojatno jedan od motiva koji je doveo do izbora Bankside termo centrale. Međutim, paradoksalno prostori za izlaganje nove Tate galerije nalaze se upravo u djelu zgrade koji je izgrađen od nule unutar prostora električne centrale. Jedina uspomena na staru zgradu u halama za izlaganje su visoki i uski prozori. Arhitekti, poznati po osjetilnosti u odnosu na modernu umjetnost i po suradnji sa umjetnicima kao Joseph Beuys, znali su rekreirati neke karakteristike galerija koje su nastale u industrijskim prostorima. Dovevši, da se tako izrazimo, na mjerilo muzeja percipiranu sliku galerije moderne umjetnosti ili ateljea. Sobe za izlaganje su neutralni elementarni prostori sa potpuno bijelim zidovima, podovima od neobrađenog hrasta ili kao na petom nivou zaglađenim cementom. Vrata između jedne i druge hale su lakirana modernom tamnom bojom i uklapaju se u zid kada su otvorena tako da ih se uopće ne percipira kao vrata. Prijelaz između različitih materijala je jasan i nema letvica ili pragova. Pojedine sobe na petom nivou osvijetljene su prirodnim svijetlom kojeg filtrira kontinuirano ostakljenje na vrhu zidova, što su evidentno preuzeli od jednog rješenja korištenog u maloj galeriji Goetz koje je švicarski studio izgradio na periferiji Monaka 1992. Prirodna svjetlost koja ulazi sa strane zida u kojem su horizontalni otvori može biti dozirana pomoću paravana koji se mogu regulirati a nalaze se između zida i unutrašnjeg ostakljenja. Upotreba ploča od laminiranog stakla sa površinom obrađenom kiselinom omogućuje dobivanje bijele difuzne i meke svjetlosti koja daje galerijama na petom nivou jednu mirnu atmosferu u punom kontrastu sa prirodom izvornog objekta. Radi se, još jednom, o igri između asimiliranja i otuđenosti koja dominira intervencijom preuređenja centrale Bankside, ali također o ključu neophodnom za shvaćanje ukupnog djela švicarskog studija. Koristili su istu vrstu stakla i u jednostavnim kvadratnim rasvjetnim tijelima koja su umetnuta u razinu stropa u manjim galerijama na trećem i četvrtom nivou i kombinaciju prirodne i umjetne svjetlosti u salama petog nivoa. Ovaj je sustav bio isproban i prihvaćen u ateljeu Remy Zaugga izgrađenog 1995. dok je studio radio na projektu Tate Modern. Jedna mala umjetnička galerija i jedan atelje služili su kao početna točka za projektiranje muzejskih dvorana. Osnovni cilj bio je stvoriti prostore sa što manje elemenata poremećaja tj. predmeta i detalja koji bi mogli utjecati na izložena djela. U svakom slučaju, koncept elementa poremećaja nije uvijek jasan. Nakon mnogih diskusija protiv mišljenja arhitekata inženjeri su izabrali sustav zračenja dvorana koji koristi rešetke na podovima. Umjesto da se potrude izvesti te rešetke nevidljivo, arhitekti su namjerno projektirali rešetke od sirovog željeza koje izgledaju kao da pripadaju industrijskoj zgradi i govore istim jezikom kao i netretirano drvo na podovima.
Razmišljanja o nekonvencionalnoj uporabi materijala i građevinskih komponenti koje su u standardnoj upotrebi oduvijek je bio dio posla Herzog i de Meurona. Ova tema predstavlja, u slučaju Tate Moderna, interesantne ishode. Industrijska zgrada trebala je biti transformirana u muzej. Trebalo je izbjeći da izgubi svoj karakter ali tako da taj karakter bude percipiran kroz određenu udaljenost. Udaljenost koja je proizvod dobiven novom arhitekturom. Drugim riječima, prostor je trebao je izgledati kao industrijsko zdanje kojeg je izobličila umjetnost. Za doći do tog cilja švicarski arhitekti išli su do točke u kojoj su morali izmišljati industrijske detalje koji nisu postojali u termocentrali i s druge strane koristili proizvode građevinske industrije koji su posredovanjem umjetnosti poprimili nove dimenzije. Neonske cijevi ugrađene u stražnju stranu metalnog stubišta tjeraju na razmišljanje o neonskim sljedovima koje je kreirao Dan Flavin početkom šezdesetih godina isto kao i perforirani aluminij u caffeu, metal obojan u crno na stepenicama ili asfalt na vanjskoj rampi koji podsjećaju na srodne ili analogne materijale koje koristi minimalistička umjetnost. Projektanti su se zauzeli za duh i materijal prethodnog zdanja da bi ga onda integrirali u originalnom i autonomnom kreativnom procesu te ponovo osmislili zahvaljujući jednoj delikatnoj subverzivnoj strategiji. Korištenje raznih vrsti stakla industrijske proizvodnje je neophodan instrument ove sofisticirane umjetnosti „odvajanja“. U caffeu na drugom nivou refleksno staklo tipa „Antelio silver“, koju proizvodi Saint Gobain, okružuje stupove od blokova obojanih u crno dok trake sa manje refleksivnim karakteristikama formiraju neku vrstu kutije koja strši nekoliko centimetara od površine vanjske fasade. Tako se dobiva igra ogledala i transparentnosti u odnosu na udaljenost i kut gledatelja prema površini od stakla koja čini interesantnim prostor koji je sam po sebi jako jednostavan.

U dvoranama za edukativne aktivnosti koriste se dvije vrste laminiranog stakla. Jedno prozirno a drugo sa srednjim bijelim slojem koji prema van daje ugođaj narančaste boje linoleumskog poda. Iza stakla vidljivi su slojevi koji čine strop prostora u prizemlju. Oni sačinjavaju jednu vrstu konzole posebno vidljive kada se prolazi rampom uz vitrinu knjižare. Materijali koji su obično skriveni su izloženi i korišteni u grafičkom ključu. To je jedna od tehnika koju primjenjuju Herzog i de Meuron u drugim djelima, posebno u zgradi SUVA u Bazelu, koja pridonosi podcrtavanju ili isticanju distkontinuiteta u odnosu na graditeljske tehnike povijesnog zdanja. Pokretne stepenice koje vode od prvog nivoa direktno na treći obučene su u staklenu kutiju na kojoj se odsjaj osoba koje su na tim stepenicama miješa sa figurama posjetitelja koji se nalaze na drugom nivou. Konačno i „light beam“ na vrhu zgrade izmjenom prozirnog i neprozirnog stakla stvara efekt vidljiv i sa druge strane Temze. Prozirno staklo dozvoljava da se kroz njega vide obrisi osoba unutra koji tako predstavlja ne samo signal nego i animiranu kutiju. Projektanti su znali inteligentno i elegantno koristiti standardna rješenja koja su nametnuta uslijed ograničenja proračuna i tehničkih mogućnosti izvođača. Izvođenje i stavljanje u funkciju pojedinih elemenata tražilo je zanatsku profesionalnost, pažnju na detalj a isto tako i studije te probe na modelima u prirodnoj veličini. Takav je slučaj i stepeništa koje povezuje sve etaže i koje se sastoji od međusobno zavarenih traka metala. U namjeri projektanata to se trebalo predstaviti kao monolitni blok masivnog i teškog izgleda. Nije trebalo imati ništa zajedničkog sa čeličnim stubištem koje se danas radi u svim komercijalnim prostorima u modi. Rukohvat od lakiranog crnog drva čini jedinstveni blok sa metalom, međutim istovremeno se odvaja od njega zahvaljujući svjetlosnoj traci od neona koja ukazuje na strukturu materijala. Detaljima koji su već uvedeni u drugim projektima pridodaju se inovativna rješenja prostudirana specijalno za ovu zgradu koji su zadali brige izvođačima i menadžerima projekta. Takav je slučaj sa engleskim bay windows na sjevernom zidu dvorane turbina koji su trebali djelovati, prema projektantima, kao pulsirajuća svjetlosna tijela. Izvođač je isporučio uzorak stakla koji je mogao raspršiti svjetlost neonskih cijevi u pozadini. U momentu proizvodnje traka primijetilo se da rješenje koje je korišteno na uzorku nije moguće prenijeti na velike staklene panoe. Samo zahvaljujući testiranju u prirodnoj veličini došlo se do konačnog rješenja u kojem je staklo tretirano kiselinom na koje je sa stražnje strane primijenjena epoksidna boja. U takvom primjeru ali i u drugim kritičnim momentima jednog kompliciranog gradilišta pod uvjetom kratkih rokova izvođenja pokazalo se kako je teška suradnja švicarskog studija sa organizacijom proizvodnje u Engleskoj gdje je dominantna figura project manager koji je posrednik između arhitekata, izvođača i dobavljača sa ciljem da ograniči promjene za vrijeme izvođenja i da kontrolira troškove i vrijeme izgradnje. Pažnja koju zahtijevaju mnogi detalji koje su dizajnirali Herzog i de Meuron, na prvi pogled jednostavni, međutim čije je ostvarenje komplicirano zahtjeva nivo izvođenja koji je viši od onoga kojega se može naići u Engleskoj. S obzirom na ove uvjete odlučujući utjecaj je imala osjetljivost i odanost projektu, posebno direktora Nichoalsa Serota, koji je u svakom pojedinom slučaju inteligentno podržao rad arhitekata.

Osvjetljenje

 Prirodna svjetlost u izložbenim prostorima trebala bi biti normalna i uobičajena koliko je to moguće. Različita godišnja doba i vremenske prilike daju različitu svijetlost. Te promjene trebaju biti percipirane na suptilan, ali ne agresivan, način. Iako se svijetlost u umjetničkim prostorima može omogućiti na mnogo načina, samo je nekoliko njih prikladno i poželjno. Svjetlost sa strane; Prozor je najprirodniji arhitektonski element za unošenje svijetlosti u sobu ili izložbeni prostor. Na dva kata Tate Gallery osunčanje sa strane pruža poglede na Temzu, Katedralu Sv. Petra i City te na interijer hale za turbine na drugoj strani. Ti prostori sa punim pogledom na izložbeni prostor koriste se kao sobe za odmor. Uski postojeći prozori između stupova u hali za turbine psihički i fizički zadržavaju posjetitelja u umjetničkom prostoru. Postavljeni od poda do stropa, ti prozori ne stvaraju optičke rupe u izložbenim prostorima niti ne stvaraju panorame koje se natječu sa umjetničkim djelima na zidovima. Još jedna prednost bočno osvijetljenih prostora je da stropovi imaju istu masivnost i voluminoznost kao i zidovi čime se učvršćuje prostor izložbenih soba. Svjetlost odozgo; Svijetlost odozgo je inspirirala mnoge arhitekte da stvore domišljata rješenja koja su nažalost loše prihvaćena kod umjetnika. Različita ovješena tijela koja reflektiraju svijetlost sama su previše skulpturalna i umjetnička. Različiti brisoleji i rešetke od betona, metala ili drva su isto tako omiljeni način difuzije svijetlosti kod arhitekata. Ali ovdje funkcija difuzije, kao i kod ovješenih tijela, postaje važnija od funkcije propusta svijetlosti. Lanterna je stari i jednostavan sistem koji daje dobre rezultate no kao arhitektonski element je previše staromodan za modernu umjetnost. Ravni stakleni strop sa pjeskarenim staklom je dobro i jednostavno rješenje koje daje idealnu svjetlost za gledanje umjetničkih djela. Visoko postavljeno osunčanje sa strane je kombinacija svijetlosti odozgo i sa strane. Cilj kod osvjetljenja u Tate Modern je stvoriti kombinaciju svjetlosnih uvjeta koristeći se sličnim arhitektonskim elementima i pjeskarenim staklom: osunčanje sa strane, odozgo kroz ravne staklene stropove i visoko osunčanje sa strane. Umjetna rasvjeta je jednostavna i uvučena u strop te se ne sukobljava sa prirodnim osvjetljenjem nego dolazi iz istog smjera.

Izložbeni prostor: moguće dispozicije

 Izložbeni prostor smješten je na tri gornje etaže zgrade. Na svakoj strani tornja je prostor velik oko 2000 m2. Taj prostor može se podijeliti tako da se stvori jedinstveni prostor, veličinom, visinom i materijalima. Neke izložbe ne trebaju svih 2000 m2 pa se mogu integrirati prostori za odmor.
 Da se stvori maksimalna fleksibilnost, širina izložbenog prostora (32 m) podijeljena je u tri sloja od 8, 16 i 8 metara. I veće i manje sobe imaju promjenjivu duljinu od 7.5 metara pa sve do 24 metara i više. Isto tako širina se može podijeliti na dvije sobe od 16 metara ili četiri od 8. Najniži izložbeni nivo nema nikakve strukturalne podijele jer je nošen odozdo pa omogućuje bilo kakve oblike i veličine soba. Svaki nivo je različite visine tako da može biti prikladan različitim izlošcima. Ovako naizgled kruta i rigorozna dispozicija sa dvije površine sa svake strane tornja na tri etaže sa pokazanim primjerima dokazuje svoju veliku fleksibilnost.